Continuamos con las colaboraciones del alumnado en el blog del centro, con un nuevo análisis de una obra para piano interpretada por la autora del mismo.

Sara Álvarez Hidalgo

En esta entrada podrá ver el análisis del Intermezzo Op. 118 nº 2, centrado concretamente en los rasgos del estilo romántico que la obra incluye, así como del propio Brahms.

Johannes Brahms (1833-1897) fue un compositor, pianista y director de orquesta romántico alemán, considerado el más clásico de los compositores de este período. A pesar de su temprana instrucción en violín, violonchelo y corno, fue el piano el que se convirtió en su principal vía de expresión. Se erigió como un ferviente defensor de la música abstracta, en contraste con las tendencias operísticas y dramáticas predominantes de su época, lo que le permitió explorar nuevas fronteras creativas.

En sus sinfonías, conciertos para piano o cuartetos, entre muchos otros géneros, Brahms ha dejado un legado de obras con un inimitable rigor estructural, en un estilo sobrio y elegante, a la vez que muy expresivo. Hizo amplio uso del contrapunto y del desarrollo motívico, entrelazados con armonías intrincadas.

Centrémonos en una obra específica para, más adelante, entender los recursos estilísticos que Brahms utilizaba en sus obras: el Intermezzo Op.118 nº 2. Las seis piezas para piano del Op.118, una de sus últimas colecciones, fueron compuestas en 1893 y dedicadas a Clara Schumann. Al igual que otras obras tardías de Brahms, este opus es más introspectivo que sus anteriores piezas para piano, más virtuosas.

En concreto, la nº 2 presenta una estructura ABA’ (llamada lied ternaria), siendo la tonalidad principal La mayor, y modulando a su relativo menor (Fa♯ m) durante la sección B. A su vez cada una de las secciones tiene una forma ternaria, con una idea central diferente y una vuelta al material inicial.

Un recurso estilístico que podemos ver en muchas de las obras de Brahms es la polirritmia que se forma entre la subdivisión binaria de la melodía superior y los grupos ternarios en el bajo. Este patrón de 2-3 lo podemos ver en la obra durante la sección B. El fragmento seleccionado es el principio de esta sección, en el que cambia de tonalidad a la relativa menor, y muestra una melodía de subdivisión binaria sobre arpegios ternarios que, a su vez, muestran este mismo tema de una forma algo más retardada y extendida.

Otro recurso utilizado es el descuadre rítmico. Consiste en que tanto melodía como armonía no coinciden con la subdivisión de compases, provocando que queden ligaduras sobre barras de compás, que las partes forte del fraseo no coincidan con el comienzo del compás, y por tanto una confusión sobre el compás en el que nos encontramos.

Se trata de la combinación de ritmos binarios y ternarios. En este caso, es un hemiolia horizontal. Esto quiere decir que primero nos encontramos un ritmo ternario, seguido de un ritmo binario.

En este ejemplo nos encontramos tanto un descuadre rítmico en la melodía, que empieza en la parte débil del compás (se puede ver claramente con las ligaduras en los acordes arpegiados de la clave de fa), como la hemiolia horizontal que combina dos grupos ternarios con otros tres binarios.

Este recurso, utilizado también bastante por el autor, consiste en variar una frase musical en vez de repetirla tal y como se ha expuesto. Normalmente nos encontramos las variaciones de Brahms de forma progresiva. Un ejemplo claro es al principio de la obra: expone su primera frase musical con el tema principal (8 primeros compases, incluyendo 4 compases hasta una semicadencia y otros 4 resolviendo en una cadencia perfecta), y la vuelve a repetir con algunas distinciones. Más adelante, podemos encontrar otra variación de este mismo motivo.

En el ejemplo, expone un tema de 8 compases, que vuelve a repetir, pero cambiando algunos detalles. En primer lugar, el acorde señalado de séptima de dominante lo sustituye por uno de séptima disminuída. Ambos acordes son muy parecidos y se pueden usar en un mismo contexto, por lo que no cambia demasiado. La diferencia más notoria que provoca es ese fa natural. En el siguiente acorde (I⁶), la segunda vez hace una apoyatura que forma una segunda melodía central por movimientos contrarios, típica de Brahms. En el II⁶ del tercer compás del cuarto sistema hace esto mismo, a diferencia de la anterior vez, incluyendo un si♯.

El intervalo de tercera (o su inversión, la sexta) fue un intervalo muy usado durante el romanticismo, mediante el cual los compositores buscaban proporcionar una mayor expresividad a sus obras.

En sus obras, Brahms utilizaba el intervalo de tercera o sexta de forma paralela, y generalmente por grados conjuntos, para formar la melodía en la voz superior. Esto lo acompañaba de arpegios espaciados en la mano izquierda. En el primer ejemplo propuesto se observa además de esto la polirritmia 2 contra 3. El segundo ejemplo se trata de un fragmento de la tercera variación del motivo principal, mostrado una vez terminada la sección B.

Se pueden observar las sextas de forma paralela descendente sobre arpegios espaciados. En realidad, estas sextas están formadas por una repetición de la melodía (la voz superior canta una melodía que se observa en la segunda voz una negra después). Esto da como resultado uno de los fragmentos más expresivos de la obra. El sol-mi en el que cae, el cual no pertenece al acorde de Re M, acaba resolviendo más tarde a fa-re.

En este pequeño fragmento podemos ver terceras consecutivas ascendentes en la clave de fa por grados conjuntos, y justo cuando acaban, una sucesión de sextas descendentes que acaban resolviendo en la dominante.

Las dominantes secundarias son acordes muy usados durante el Romanticismo. Se trata de una dominante de otro grado que no sea el I, de forma que por un momento este grado se convierte en tónica (tonicalización). La dominante secundaria más típica es la del V (dominante de la dominante), pero se puede hacer con cualquier grado excepto los que forman una tríada disminuida (como el II en una escala menor) ya que al ser disminuidos no se pueden tonicalizar. También se pueden hacer dominantes secundarias con los acordes sobre la sensible: 7º disminuida y 7º de sensible (explicados en el siguiente punto).

En este caso, aparece una dominante de la dominante en primera inversión, que no resuelve directamente, pero al final acaba resolviendo en el V. El acorde de séptima de dominante se forma a partir de una tríada mayor con una séptima menor.

En este ejemplo nos encontramos la típica cadencia de I en segunda inversión, V y I; pero en la dominante. Esto crea una dominante secundaria (V/V). A pesar de que pueda parecer una cadencia en Do♯ M, no ha modulado a esa tonalidad (el primer acorde es de Do♯ m y sigue sonando a semicadencia).

Los acordes de séptima (sobre el séptimo grado de la escala) son muy abundantes en las obras románticas. No sólo encontramos tríadas, sino que abundan los que incluyen una séptima. De estos hay dos tipos:

• Acordes de séptima disminuida: están formados por una tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida. Se suelen utilizar en tonalidades menores, pero nos lo encontramos en tonalidades mayores también.
• Acorde de séptima de sensible: están formados por una tercera menor, quinta disminuida y séptima menor. Se suelen utilizar en tonalidades mayores.

En esta obra, se pueden ver ejemplos sobre todo como dominantes secundarias.

En este fragmento (anteriormente ya mostrado) se pueden ver dos séptimas: Una que no resuelve directamente, y la segunda, una séptima disminuida en segunda inversión que resuelve en I⁶.

En este segundo ejemplo podemos ver otra dominante secundaria, que resuelve en el cuarto grado, pero esta vez se trata de un acorde de séptima de sensible.

El intercambio modal se define como el proceso armónico consistente en emplear en una tonalidad acordes de otra tonalidad o modo con la misma tónica. Es característico del Romanticismo cambiar acordes o un pequeño fragmento por acordes de la tonalidad del modo opuesto (si la tonalidad es mayor, cambia a menor, tomando la misma tónica, o viceversa), aunque esto se usaba ya anteriormente.

El primer ejemplo está centrado en la modulación (en este caso de La M a La m). El segundo ejemplo se centra en solamente un acorde tomado de la tonalidad menor (en Do♯ M, un acorde de Do♯ m).

En la tonalidad de La M, expone un motivo basado en una escala descendente, y vuelve a repetirlo en La m, creando un eco del tema más sombrío y que se interpreta contrastándolo con el anterior, más piano.

Otro ejemplo lo podemos encontrar en la parte central de la sección B: justo modulando hacia Do♯ M, en el acorde de Re♯ con la 5º disminuida el cual incluye el la becuadro. Esto hace que sea un acorde tomado de la tonalidad de Do♯ m. Se puede entender además como un cromatismo descendente (la♯-la♮-sol♯).

Estos acordes, junto a los acordes de 5º aumentada, son también muy usados durante la época. Se tratan de otra forma de dominantes secundarias, concretamente dominantes de la dominante, sólo que alterados. Este acorde se resuelve abriendo: la nota superior del intervalo sube y la inferior baja. Hay distintos tipos de 6º aumentada: francesa, alemana e italiana (las dos primeras cuatríadas y la última tríada). En el caso de esta obra, nos podemos encontrar ejemplos de la 6º alemana.

Este acorde consiste en una séptima disminuida del V, a la que se le rebaja la tercera del acorde. En este tipo salen unas quintas paralelas permitidas.

En ambos ejemplos nos encontramos acordes de 6º aumentada. El primero, con el acorde re♯-fa-la-do. Si fuera un acorde de séptima disminuida, tendría el fa sostenido. Lo mismo ocurre con el segundo ejemplo, formado por si♯-re-fa-la.

El cromatismo es la técnica que establece como necesario el uso de las notas intermedias de la escala, o semitonos, que en la música diatónica permanecen al margen de la configuración normativa. No es raro encontrar en el Romanticismo obras con sucesiones de acordes cuyas notas ascienden o descienden por semitonos, formando escalas cromáticas.

En el intermezzo podemos encontrar un ejemplo de esto en esta sección. Los acordes están analizados en cifrado americano: el pasaje no tiene mucho más sentido armónico que una sucesión de acordes ascendentes a través de cromatismos (con notas fuera de la escala diatónica).

Nos encontramos otro ejemplo diferente más adelante, en el que el acorde de Re mayor, en el último tiempo del compás, se convierte en un acorde de 5ºA, para llegar a un acorde de si menor (la, la♯, si).

Aquí pueden escuchar el Intermezzo analizado: