Comenzamos con esta entrada una serie de colaboraciones de alumnos y alumnas del Conservatorio en el blog del centro, que compartirán análisis de obras interpretadas por ellos mismos en sus asignaturas instrumentales.

Juan Antonio Castilla Jiménez

Georg Philipp Telemann publicó esta fantasía en 1735 en Hamburgo, como parte de una colección de doce. Las obras para violín solo plantean algunas dificultades tanto en el análisis como en la interpretación. Por ello, a partir del análisis realizado, propongo algunas conclusiones sobre su interpretación, así como una interpretación narrativa de la obra.

Telemann pertenece a la última generación de compositores del Barroco alemán: fue contemporáneo de Bach o Haendel, por ejemplo. Compositor muy prolífico, escribió obras en todos los géneros habituales de la época. Aunque gran parte de la música seguía siendo vocal y religiosa, en relación con esta obra es relevante la importancia cada vez mayor a lo largo del Barroco de la música instrumental.

La fantasía es una forma musical libre, que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas, permitiendo así al compositor una mayor expresividad musical. Empero, sí que tendrán una pequeña organización interna proveniente de la sonata, destacando la reexposición de temas. Los movimientos tienen una forma rapsódica, están muy ornamentados, y contrastan mucho entre sí en compases y ritmos (desde lentos a muy vivos o prestos).

A pesar de este carácter rapsódico o improvisatorio, hay en cada movimiento un motivo a partir del cual se crean distintos ornamentos. También, son habituales las modulaciones (sobre todo en el I y II movimientos), los retardos y las progresiones. Aquí algunos ejemplos:

Progresiones

Retardos

Es apreciable ver el motivo armónico “I-V-I-IV” en las respectivas tonalidades a las que modula y los inicios anunciados de nuevas secciones mediante el cumplimiento de una o ambas de estas peculiaridades: intervalo de octava y ritmos de blanca-negra-negra, en la mayoría de los casos.

Al motivo inicial lo siguen distintos patrones melódicos: arpegios invertidos, escalas por terceras descendentes, melodías con notas pedales o retardos.

Al igual que en el primer movimiento, se aprecia el uso de un motivo armónico, “I-V-I-V”, acabando en una semicadencia. Este movimiento contrasta con el anterior plenamente, tanto en la rítmica como en la tonalidad, pasamos de Presto a Lento, de tonalidad mayor a menor, y de notas muy articuladas a notas ligadas. Hay semicadencias y cadencias rotas; notas de paso, adornos, elementos rítmicos y melódicos constantes, progresiones (ver las líneas discontinuas), y una simplificación de los acordes.

El último movimiento es el más breve de todos. Aquí volvemos a un Allegro, tonalidad mayor y una armonía que se limita básicamente al I y V grados, con modulaciones y cambios melódicos constantes. Destacar de esta obra su motivo armónico principal: “I-V-I-V”, resolviendo en este caso en I. En este movimiento, reutiliza elementos de los anteriores, como la nota pedal o las ligaduras.

Como he dicho, la obra pertenece al Barroco, una época en la que los instrumentos eran muy diferentes a los que tenemos hoy en día, y el caso del violín y el arco son un claro ejemplo de ello. Por tanto, a la hora de tocar esta obra, deberíamos tener en cuenta unos aspectos interpretativos:

Polifonía — Esta obra es para violín solo y carece de acompañamiento. Sin embargo, Telemann usa una serie de recursos para que sí exista, que debemos hacer. Esta polifonía la consigue con notas graves y largas que actúan de bajo y tenemos que hacerlas sonar. A su vez encontramos retardos, notas pedales, repeticiones, o melodías paralelas que se asemejan a una doble voz. También la presencia de adornos es necesaria para no dejar “huecos” en la melodía.

Sonoridad — En base al notable cambio tecnológico, nuestros arcos son totalmente diferentes a los de antes, y por tanto la manera de producir sonido. Para recrear aquella sonoridad, tocaremos sin despegar el arco de la cuerda en lo máximo posible, y las notas más marcadas (en casos rápidos) o infladas (en casos lentos). También la rítmica será más corta, a excepción de la figura más rápida, que mantendrá su valor rítmico.

Dinámicas — Evitando en cualquier caso la monotonía de la obra. En el Barroco en general, destacan los contrastes, y en la interpretación el equivalente es el forte y piano. Por eso, aunque no vengan explícitamente escritos, se tiende a que si una melodía se repite dos veces, la primera será forte y la segunda piano. También las melodías crecientes y decrecientes serán tocadas de igual forma. Aprovecharemos progresiones para hacer crescendo y decrescendo.

Aspectos en común — Los tres movimientos son parcialmente diferentes entre sí, bien tonalidad, tempo, compás… Sin embargo, hay aspectos que están presentes en todos los movimientos. Se tiene una relación rítmica y un pulso igual en los tres movimientos (blanca = negra = tres corcheas en los respectivos movimientos). Se crean espacios en las cadencias finales, entre la penúltima y última nota.

Carácter — Cada movimiento es diferente, y no es lo mismo tocar el segundo movimiento con la energía del tercero. Por eso, este es un punto muy importante que afectará a cómo tocaremos cada uno de ellos. El Mov. I es rápido y se puede decir que alegre, podríamos tocarlo “felizmente”, con una sonoridad marcada, rápida y fuerte. El Mov. II es lento y casi triste, podríamos tocarlo con “pena”, sonoridad muy pesada, larga y resonante, lo opuesto al primero. Y el Mov. III es un allegro, podría tocarse casi con “euforia”, sonoridad muy saltante, brillante y fuerte.

Armonía — No podemos olvidarnos de los cimientos de la obra, al interpretarla tenemos que reforzar las “tensiones-distensiones”, equivalentes a cadencia y resolución. En base a estas cadencias dependerá en gran parte el desarrollo melódico.

Gracias a los anteriores puntos, ahora estamos en condiciones para pensar: ¿Qué historia nos cuenta esta fantasía? Propongo una interpretación, claro, totalmente subjetiva:

Movimiento I — Es un día más en Schleswig-Holstein, en febrero. Hay mucho ambiente en la ciudad y la plaza del mercado está llena, las aves pían, y yo voy entre callejuelas rápidamente, en busca de algo que llevarme a la boca para saciar mi hambre. Cada vez que cruzo una esquina me sorprende algo nuevo: músicos, malabaristas, alguaciles o mercaderes. Yo sigo mi camino, bajo y subo escaleras hasta encontrar la taberna en la que beber y comer. Para después evitar, sin fortuna, quedarme dormido en la primera esquina que encuentre a causa del vino.

Movimiento II — Desconozco cuánto tiempo he dormido, pero soy consciente del dolor que siento. Todo me parece pesado, inflado, sin solución, mientras me sigo paseando por las callejuelas. ¡Afortunado aquél que se mantenía sereno! Cada vez que se iba el dolor, recuperaba la esperanza, y sin quererlo volvía el dichoso dolor. Pero gracias que iba desapareciendo a cada esquina que cruzaba, sin embargo, ni Dios pudo contra el cansancio que de nuevo se apoderó de mí, llevándome al sueño profundo.

Movimiento III — Salí de aquel sueño gracias a la música provocada por la banda local. ¡Se me olvidaba que eran las fiestas de Biikebrennen! Tal vez encontrase a una futura esposa con la que vivir. Así fue que me uní, entre música y fuego, a la fiesta.

El Barroco Alemán y El Barroco Inglés
La Literatura en el Barroco
Barroco contexto histórico, social y cultural
Música en el Barroco
Fantasía Musical

Francisco Jurado Gálvez
Antonio Martín Pacheco
Mª Raquel Vallejo López-Aguado
Rafael Molina Coleto
José Antonio Guerrero González
Mª Ángeles Alonso Cabrera
Eufemia Mª Martínez Valverde
Rafael Pérez Sánchez