Colaboración del alumnado en el blog del centro, con una reseña biográfica y artística del compositor y teórico Jean Philippe Rameau.

Sara Álvarez Hidalgo

En esta entrada abordaremos la figura de Jean Philippe Rameau, compositor y teórico de enorme importancia.

Jean Philippe Rameau fue un compositor francés nacido en Dijon en 1683, dos años antes que Bach, Scarlatti y Haendel. Se trata de un autor fecundo, trabajador infatigable, teórico ardiente y notable, que dejó escritos teóricos de gran importancia, convirtiéndose en una de las más grandes figuras musicales del siglo XVIII francés.

Primero fue organista en Dijon, en Clermont-Ferrand, París, y nuevamente en Dijon y Lyon, antes de establecerse en París en 1723, cuando con 50 años pudo afirmar su potencia creadora en el plano dramático. En 1733 pudo presentar finalmente Hyppolyte y Aricie, ya que le abrieron las puertas a la Real Academia de Música. A partir de entonces se sucedieron tragedias líricas, óperas-ballet, pastorales, heroicas y actos-ballet.

En su reputación se le conserva como un hombre taciturno, seco y brutal, escondía un alma sensible, un gusto exquisito y gran inteligencia. Para él, la música era ciencia y arte, así como escribía: «La verdadera música es el lenguaje del corazón». Acabó falleciendo en 1764.

En cuanto a su repertorio, tenemos tres colecciones de piezas para clavecín, cinco piezas sacadas de las Piezas de clavecín en concierto, y una pieza aislada: La Dauphine. Se las considera «frutos juveniles», ya que precedieron a su importante producción de música dramática.

El primer Libro de Piezas de Clavecín se publicó en París en 1706. Se vendía en la propia casa del autor. Estuvo entonces en París durante un corto periodo de tiempo, mientras era organista de los jesuitas. Se inspiró en parte de Couperin, de su modelo Louis Marchand y de su periodo en Italia. En el libro se incluyen 10 piezas junto a una tabla de ornamentaciones. Las piezas siguen el esquema de la suite de danzas a la francesa, influidas por el arte italiano de su maestro, pero con cierta personalidad.

1. Preludio (en la menor)
2. Alemanda I (en la menor, en 4/4)
3. Alemanda II (en la menor, a dos tiempos)
4. Courante (en la menor, en 3/2)
5. Giga (en la menor, en 3/2)
6. Zarabanda I (en la menor, a tres tiempos)
7. Zarabanda II (en la mayor, a tres tiempos)
8. Veneciana (en la mayor, a tres tiempos)
9. Gavota (en la menor, a dos tiempos)
10. Minueto (en la menor, a tres tiempos)

Su segunda colección de piezas de clavecín fue primero publicada en 1724 en la casa de Hochereau y Boivin, y fue reeditada en 1731 y 1736 bajo el título de Piezas de clavecín con un cuadro de adornos. Se vendía en la casa del autor y de los editores Bolvin y Le Clair. En la composición de esta también tuvo referencias de Couperin.

Está acompañada de un cuadro de ornamentaciones y de un corto Minueto en rondó digitado para ejercitar las dos manos al marchar conjuntas. En la primera edición Rameau incluyó un corto método titulado De la mecánica de los dedos sobre el clavecín.

1. Alemanda (en mi menor, a cuatro tiempos)
2. Courante (en mi menor, en 3/2)
3. Giga en rondó (en si menor, en 6/8)
4. Segunda giga en rondó (en mi mayor, en 6/8)
5. La llamada de los pájaros (en mi menor, a dos tiempos)
6. Rigodón (en mi menor, a dos tiempos)
7. Rigodón II y Doble (en mi mayor, a dos tiempos)
8. Musette en forma de rondó, “tiernamente” (en mi mayor, a tres tiempos)
9. Tambourin, “vivo” (en mi menor, a dos tiempos)
10. Rondó La Campesina (en mi menor, a dos tiempos)
11. Las tiernas quejas, rondó (en re menor, a tres tiempos)
12. Los Bobos de Sologne, 1º y 2º Doble de los Bobos (en re mayor, a dos tiempos)
13. Los Suspiros, “tiernamente” (en re mayor, a dos tiempos)
14. La Alegre, rondó (en re mayor, a dos tiempos)
15. La Follette (“La loquita”), rondó (en re mayor, a dos tiempos)
16. La conversación de las Musas (en re menor, a tres tiempos)
17. Los Torbellinos, rondó (en re mayor, a dos tiempos)
18. Los Cíclopes, rondó (en re menor, a dos tiempos)
19. Le Lardon (“La loncha de tocino”), minueto (en re mayor, a tres tiempos
20. La Boiteuse (“la coja”, en re menor, a dos tiempos)

Las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin fueron publicadas en París en 1728, acompañadas de un prefacio titulado Advertencias sobre las piezas de este libro y sobre los distintos géneros de música, con consejos sobre cómo tocar estas piezas, en el que comenta que las obras se deben tocar más rápidas que lentas, pero más vale, en general, pecar de ser demasiado lento que rápido.

1. Alemanda (en la menor, a cuatro tiempos)
2. Courante (en la menor, a tres tiempos)
3. Zarabanda (en la mayor, a tres tiempos)
4. Las Tres manos (en la menor, a tres tiempos)
5. Fanfarinette (en la mayor, a dos tiempos)
6. La Triunfante (en la mayor, a dos tiempos)
7. Gavota y Doblones de la Gavota
8. Las Tejedoras, Rondó (en sol mayor, a tres tiempos)
9. La indiferencia (en sol menor, a tres tiempos)
10. Minueto I (en sol mayor, a tres tiempos)
11. Minueto II (en sol menor, a tres tiempos)
12. La Gallina (en sol menor, a tres tiempos)
13. Los tresillos (en sol mayor, a tres tiempos)
14. Los Salvajes (en sol menor a dos tiempos)
15. La Enarmónica, “graciosamente” (en sol menor, a dos tiempos)
16. La Egipcia (en sol menor, a dos tiempos)

Posteriormente, varias piezas serían transcritas como parte de obras líricas, como Los Salvajes (en Las Indias Galantes).

Las Piezas de clavecín para concierto fueron publicadas en París en 1714. Rameau publicó más tarde Cinco piezas para clavecín solo, arreglos de cinco de las anteriores. Dos de ellas las cambió radicalmente (la 1 y la 5).

1. La Livri, rondó «gracioso» (en do menor, a dos tiempos)
2. La Irritante “con decisión” (en sol menor, a tres tiempos)
3. La Tímida, Primer Rondó, “gracioso” (en la menor, a dos tiempos)
4. La Tímida, Segundo Rondó (en la mayor, a dos tiempos)
5. La Indiscreta, Rondó, “vivamente” (en si bemol mayor, a dos tiempos)

La Delfina es una pieza aislada compuesta en 1747 por el matrimonio Delfín, hijo de Luis XV y María Josefa de Sajonia, conservado en la Biblioteca Nacional. Escrita en sol menor, a tres tiempos, contiene una improvisación, un ritmo exuberante y pasajes de toccata (manos cruzadas, acordes quebrados, escalas, arpegios).

En Francia comienzan a aparecer tratados sobre el teclado relativamente tarde, cuando en 1702, Saint-Lambert propone el primer libro francés centrado exclusivamente en el aprendizaje del clave, llamado Le Principes du Clavecin. Se debe destacar también L’Art de toucher le Clavecin de Couperin.

Rameau, en 1724 saca con la primera edición de la segunda serie de sus obras un breve prólogo dedicado a la “mecánica de los dedos”, titulado De la mecánica de los dedos sobre el clavecín, que se enfrenta al tema de la técnica con un nuevo espíritu. En él destaca varios puntos:

• Los problemas mecánicos surgen porque el teclado necesita movimientos que no explotamos en la vida diaria, a diferencia de acciones como caminar o correr.
• Nos convencemos de que cuando nuestra ejecución no está a la altura de la velocidad de nuestra imaginación, es culpa de nuestro talento natural, cuando realmente depende de la constancia.
• Recomienda cierta postura: el codo más alto que el teclado y un dedo que debe «caer» sobre la tecla. Pero este es un simple recurso pedagógico, ya que Rameau precisa más adelante en su texto que el objetivo es mantener los codos ligeramente por debajo del nivel del teclado y con la mano muy cerca de las teclas, con una suavidad que permita que la mano y antebrazo se muevan sin problema.
• El redondeo natural de la mano por el hecho de dejarse caer, lo hace similar a la técnica de Chopin. Habla también de la suavidad de la muñeca, flexible y ligera, definiendo el término de “mano muerta”. Va acompañada por un movimiento del dedo suave y ligero.
• Desemboca la regla general “un gran movimiento no debe tener lugar sino cuando no sea suficiente uno más pequeño”. Para esto es necesario la independencia de cada parte del cuerpo.
• Se habla también del ataque deslizante, que afecta a todo el dedo, coordinando músculos flexores y su posición favorece un mayor contacto entre tecla y yema. La flexibilidad de la mano también ayuda a que el dedo sienta la resistencia que la cuerda opone al plectro.

Estas reflexiones partían de la fe de Rameau en la idea de la naturalidad característica de la Ilustración francesa, y se quedaron en la historia por los razonamientos en los que se fundaban.

En 1760 publicó el Code de Musique Pratique, ou Méthodes pour apprendre la musique. Trata temas similares al texto de 1724, pero precisa el término de “mano muerta” de mejor forma:

“Hay que mantener los dedos conectados a la mano como resortes atados a un mango mediante bisagras que les dejan completa libertad. De ello se deduce que la mano debe estar, por así decirlo, muerta, y la muñeca mantener la mayor blandura (souplesse), a fin de que los dedos moviéndose por su propio movimiento, puedan ganar recíprocamente en fuerza, ligereza e igualdad.”

También habla sobre:

• Un ataque rápido y preciso, aunque compatible con una relajación general.
• La ejecución del bajo continuo y sucesión de acordes, subrayando la conexión entre la postura muscular y la velocidad de asimilación de los mecanismos.
• Una mano blanda, muñeca flexible, y dedos muertos sobre las teclas.

Tras su muerte en 1764, Rameau cayó en el olvido, y no volvió a ocupar el lugar que le correspondía hasta que en 1895 Saint-Saëns y Charles Malherbe emprendieron la edición completa de sus obras, y algunos compositores se inspiraron en sus obras.

Un claro ejemplo es Debussy, quien compuso un “Homenaje a Rameau” y escribió sobre él que su hubiera estado menos olvidado “el arte francés no hubiera necesitado preguntar tan a menudo su camino a gentes a quienes les interesaba que le perdiera”.